Спектакль московского театра «Современник» «Не покидай свою планету» по мотивам «Маленького принца» Антуана де Сент-Экзюпери был впервые показан на Зимнем международном фестивале искусств Юрия Башмета два года назад и сразу стал его своеобразной визитной карточкой. Вот и на этот раз фестиваль открылся его показом — как обычно, где бы он ни шел, при полном зале.
Бывают спектакли-праздники — для отдыха, зарядки позитивом, приятного удивления и расслабления в хорошем смысле слова. Легкий жанр, та же оперетта — вполне принадлежит искусству; бывают и красивые, добрые фантазии-феерии, дарящие радость и наполняющие светом. Бывают спектакли трагичные, напряженные, «тяжелые» или весьма экспериментальные, но при этом не шокирующие и не требующие суровой перенастройки воспринимающего аппарата. Спектакль «Не покидай свою планету» смотреть трудно и даже болезненно — словно входить в ледяную воду. Или ступать босыми ногами на раскаленный песок пустыни. Не знаю, кому тяжелее погружаться в его атмосферу — людям молодым или постарше. Наверное, все же тем, кто постарше и дело не в экспериментальной стилистике. Молодые, даже читавшие и любящие «Маленького принца», не свыклись до такой степени с образом золотоволосого мальчика с длинным шарфом, как, например, люди моего поколения. Его образ эксплуатировался, пожалуй, не просто чрезмерно, но даже с некоторым налетом сладкой пошлости. Спектакль режиссера Виктора Крамера сдирает этот налет, можно сказать, с мясом.
Прежде всего, в спектакле нет никакого золотоволосого мальчика. Шарфы, правда, есть — они на музыкантах камерного оркестра («Солисты Москвы» под руководством Юрия Башмета), который находится на сцене как полноценное действующее лицо вместе с единственным актером — Константином Хабенским. Нельзя сказать при этом, что Хабенский играет один все роли — он просто играет один. В спектакле нет никаких других персонажей, кроме Летчика, остальные тоже вполне реальны, но это внутренняя — умственная, душевная и духовная реальность. Нет, Маленького принца было бы совершенно неправильно считать галлюцинацией, он настоящий — даже сверхнастоящий. Просто он часть души Летчика — ее лучшая часть, выходящая на авансцену в страшный, почти предсмертный момент его жизни. Потому у него нет своего отдельного воплощения. Этот момент как раз мог бы вызвать какие-то вопросы разве что у совсем юных зрителей, а не у взрослых театралов. Мешает — и сильно мешает — поначалу другое.
Герой Хабенского не похож на привычный образ героя Экзюпери, который очень не хочет погибнуть в пустыне, но, вместо того, чтобы корчиться от ужаса, методично пытается починить самолет, не разрешая себе поддаться панике. Экзюпери вообще при всей глубине и силе передаваемых его произведениями эмоций, далек от надрывности, не педалирует чувства, а передает их тонкими средствами, объемно и в полный рост, но при этом аристократически сдержанно, не пережимая. Даже рассказывая в «Планете людей» о своих реальных страданиях в пустыне, о мучительной жажде, обманчивых миражах и галлюцинациях. «Люди, застигнутые катастрофой, уже не боятся. Пугает только неизвестность. Но когда человек уже столкнулся с нею лицом к лицу, она перестает быть неизвестностью… Мучения положены на музыку усталости и бреда. И все оборачивается книжкой с картинками, немного жестокой сказкой…». Спасшись, он напишет эту немного жестокую, но светлую и мудрую сказку с картинками, а героя спишет с себя.
Хабенский играет именно мучения, ужас перед лицом смерти, спутанность сознания гибнущего человека. Для современного театра вообще характерно вот это — склонность актеров играть всем телом, а не лицом и жестом, демонстрировать гипертрофированные корчи, кричать или лихорадочно шептать, падать на пол, чтобы показать эмоциональную насыщенность момента. Здесь это скорее оправданно, чем нет, ведь именно физические страдания и близость смерти заставляют пробудиться высшее Я Летчика. То, что мы видим вначале — это животный бунт тела против физического конца, а не спокойная стойкость Духа. В самый темный час должен появиться некто со своей нелепой, а на самом деле великой просьбой — нарисовать барашка. Агнца. И не абы какого, а в коробке — истинную веру, сокрытую в сердце, но видимую для Высших сил. Надо ли говорить, что ни карандаша, ни бумаги, ни рисунка мы на сцене так и не видим? Но просто обрести веру (и вручить ее как дар) недостаточно. Обескрылевший Летчик, похожий на падшего ангела в аду, должен встретиться лицом к лицу с тем в своей душе, что не дает взлететь. Летчик отмахивается от этого нелепого и неуместного для него квеста, но ему придется его пройти. При этом он не может отбросить мысль о смерти, она возвращается снова и снова фрагментарным цитированием сцены ухода Маленького принца, внезапно вклинивающимся в и так рваное и судорожно подрагивающее повествование.
К тому моменту, когда начинается путешествие по «планетам», у всех фантомных обитателей которых лицо самого Летчика, зритель уже принимает правила игры — если он сумел пробиться через первоначальное отторжение. Пожалуй, этот момент самый яркий и остроумный в спектакле, хотя, наверное, тем, кто плохо помнит текст Экзюпери, если в зале есть такие, может прийтись туго — ведь он проговаривается почти скороговоркой, ибо все это — мимолетные образы, пробегающие в уме, то бормочущие, то вопящие из подсознания голоса. Образы оков-зависимостей, стискивающих душу главного героя и ведущих к бескрылости и одиночеству, даны при помощи простых геометрических фигур — экранов, на которые спроецировано лицо актера. Геометричность равняется мертвенности, враждебности жизни. Зависимость от отношений с властью, а заодно и от желания властвовать, от чувства вины, от желания обладать, от самолюбования, даже от любимой и нужной когда-то, но обессмыслившейся и иссушающей силы работы (и от связанного с ней жесткого распорядка времени!) и, наконец, от сухого интелектуализма. Именно интеллект — Географ — выглядит наиболее величественно и пугающе — в виде лица, занявшего всю планету, ставшего ею. Из его глаз по щекам стекают сухие реки, рот похож на пещеру, а могучий голос тоскливо вопит, словно в мучительном припадке безумия. Интеллект полностью погружен в материю, отрицает все, что нельзя верифицировать — и страдает от этого. Не удивительно, что именно он посылает Маленького принца на Землю — планету людей, слишком обстоятельно повзрослевших и разучившихся поднимать глаза к звездам. Потому в понимании Географа у нее «неплохая репутация». Оттуда (отсюда!) с Земли небо кажется особенно далеким, а тело слишком тяжелым для полетов…
Видеопроекции, которые транслируются на подвижные экраны «планет» (особенно хорош шар Монарха с лямками для захребетного ношения и с вертящимся в нем чеканным ликом) являются действующими лицами-отражениями, но и неподвижный экран-задник, в незадействованном виде похожий то ли на бархан, то ли на облако, то ли на парус — тоже отнюдь не декоративная деталь. В начале спектакля мы видим в нем образ катастрофы — лицо летчика словно бы превращается в песок и рассыпается, затем маленькая фигурка героя как бы выбирается из неба и падает вниз — возникает Маленький принц. Но даже когда изображения абстрактны, они перекликаются с действием и звучащей музыкой Кузьмы Бодрова и композиторов-классиков — ведь спектакль является музыкальной фантазией. Положенные на музыку текучие абстракции оказывают огромное эмоциональное воздействие, почти гипнотизируют. Иногда они прямо взаимодействуют с материальными объектами на сцене — так от крутящегося пропеллера, который, ликуя, приносит и водружает на высокую металлическую конструкцию Летчик (до того самолет изображал опрокинутый набок барный стул), по экрану летят какие-то темные клочья. Этот момент неоднозначен — возможно, пропеллер рвет на куски тьму отчаяния, а может быть, это символ разрушительного начала, заложенного в технике — ведь летчик, которому удалось найти неисправность, перестает быть в этот момент собой, а становится просто функцей, безликим пилотом, спрятавшимся за летными очками, шлемом и курткой. В этот миг он не помнит о Маленьком принце, которого только что утешал и который помог ему выжить.
Актер в этом изменчивом пространстве отнюдь не пассивный комментатор или страдательная — во всех смыслах слова — фигура, он тоже постоянно меняется и взаимодействует как с оркестром, так и с залом, сшивая воедино собой все составляющие спектакля. Подсвеченная оранжевым виолончель становится Лисом, а герой надевает очки и превращается интеллигентного и немного печального собеседника, после чего начинается «приручение» — приручаемым оказывается выбранный из публики зритель. Потом зрителям предлагается приручить друг друга.
Роза — образ земной любви — на сцене отсутствует. То есть — нет никакого цветка. Режиссер взламывает метафору и предъявляет нам буквальность — фотографию женского лица. Потом этих фотографий оказывается много, потом Роза-любовь, которая есть у каждого воплощается в ряды освещенных красным светом окон на экране. Сложно сказать, насколько оправдана такая декомпозиция сказки-притчи, впрочем, все здесь по-взрослому — о детстве и сказке иронически напоминает лишь песочница, в которой сидит герой — она же бескрайняя пустыня. Пустыня одиночества и отчаяния — на самом деле маленькая песочница, но понять это можно только вернув себе детскую чистоту восприятия, но при этом вовсе не превращаясь в беззаботное дитя, не «впадая в детство». Маленький принц — отнюдь не Питер Пэн.
Финал не прямолинеен и почти открыт. Читаемый текст автора говорит о прошедших шести годах и о том, что вся эта история — воспоминание, что Летчик не нашел поутру на песке тела своего небесного гостя, а значит, оба вернулись домой. Но актер в финале остается неподвижно лежать на сцене. Было ли предсмертной грезой спасение Летчика (ведь он все же не очень похож на автора)? Или это священный обморок Пророка после встречи с Серафимом («Как труп в пустыне я лежал…») Но, возможно, это напоминание о том, что смерть все равно ждет всех нас, даже если мы десять раз вывернемся из ее хватки, как это и случилось с Экзюпери всего в 44 года, и нужно лишь одно — сохранить живой душу и не отвергнуть дух. Не оттолкнуть от губ воду из нездешнего колодца, сочтя ее лишь видением. Не покидать свою планету — то есть оставаться собой настоящим. И если рисовать намордники для барашка, уничтожающего ростки зла и эгоизма, то непременно без ремешка. Дух дышит, где хочет, какие уж тут намордники… Остается надеяться, что барашек высшей жертвенности не тронет Розу простой человеческой любви. Даже наверняка — она ведь не злой баобаб…